Виктор Божович - Творчество Жака Фейдера

Во второй раз она гадает Пьеру, когда он заходит к ней за несколько минут до выступления в поход. Её рука привычно открывает карту за картой, и вдруг под ее пальцами ― девятка пик, означающая Смерть. Бланш пытается спрятать карту, но Пьер уже видел. Гадание прервано, карты падают на пол, и хотя оба пытаются сделать вид, что ничего не произошло, ― тень легла на их лица, и смех звучит неестественно. На экране лицо Франсуазы Розе с застывшей улыбкой и болью в глубине глаз. В течение нескольких секунд прощания она сохраняет эту напряженную маску. Но вот Пьер ушел, и лицо ее гаснет, как угасает огонь на пожарище. Она наклоняется, чтобы собрать карты, да так и остается в скрюченной, неестественной позе. Девятка пик на полу... Как призыв судьбы, звучит за кадром барабан, к которому присоединяется походный рожок. И в углу комнаты все ниже и ниже сникает одинокая фигура женщины, одетой в черное...

Если Пьер ― эгоист, то Бланш при всём её скептицизме открыта навстречу людям. Нигде не впадая в идеализацию, режиссер и актриса создают образ женщины, целиком отдающейся любви, любви самоотверженной, хотя и лишенной иллюзий. Соединение трезвого, скептического ума с сильным характером и чутким страдающим сердцем ― вот что раскрывает Франсуаза Розе в образе своей героини. В образе Бланш воплощена вера в чистоту человека, его благородство и способность к самопожертвованию. Только за такой натурой авторы фильма признают право на трагедию.

В «Большой игре», как и в предыдущих фильмах, Фейдер стремился создать для всего происходящего определенную среду и соответствующую эмоциональную атмосферу. Всё, что изображается в фильме, имеет двоякое художественное задание: показать место действия, окружающих людей и окружающие предметы, воспроизвести материальный мир во всей его конкретности и в то же время создать у зрителей определенную душевную настроенность, натолкнуть их на ряд часта не вполне осознанных ассоциаций.

В «Большой игре» место действия изображено вполне реалистично и конкретно, но в то же время оно вызывает ощущение потерянности. Мы видим на экране казарменные помещения с голыми стенами, убогие номера третьеразрядной гостиницы, узкие улочки мавританского города, окутанные полумраком, с резкой игрой светотени и настойчиво повторяющейся архитектурной деталью — решеткой. На смену эпизодам, снятым в павильоне, приходят другие, снятые на натуре, залитые безжалостным, знойным африканским солнцем, почти не оставляющим теней. Этот изобразительный контраст сам по себе порождает ощущение трагического разлада.

Режиссер стремится к тому, чтобы композиция кадра, ракурс, монтаж и другие элементы формы не приобретали самодовлеющего значения. Автор как бы исчезает, скрывается за изображаемым. Мы говорим «как бы», потому что в действительности все, что мы видим на экране, это плод его труда, фантазии, мастерства. Но зритель не должен этого замечать, он должен следить не за тем, как изображено, а за тем, что изображено. Фейдер стремится к тому, чтобы монтажные переходы не привлекали внимания зрителя: камера плавно перемещается в пространстве или же неприметно преодолевает временную дистанцию.

Шумы и музыка играют большую роль в драматургии произведения и во всем его образном строе. В лице композитора Ганса Эйслера Фейдер имел талантливейшего сотрудника, много размышлявшего над проблемой музыки в фильме. Он написал музыку, которая стала «действующим лицом» фильма, усилила и подчеркнула его идейное и эмоциональное звучание. Режиссер использовал музыку Эйслера выразительно и экономно. Музыка возникает в фильме в наиболее важных, драматургически кульминационных местах. Между музыкой, зрительными образами и драматическим развитием действия существует внутреннее, органическое соответствие. Так, в напряженно-драматической сцене, где Пьер первый раз видит Ирму, медленный монтаж и длинные планы взволнованного лица героя контрастируют с быстрым и легким ритмом кафешантанной музыки.

Парижские эпизоды фильма, составляющие как бы пролог к основному действию, идут без музыки. Но вот действие переносится в Марокко. Мы в портовом кабачке, где собралась пестрая, разношерстная публика. Звучит арабская, немецкая и русская речь. Камера непрерывно панорамирует, ощупывая все уголки этого мрачного, скупо освещенного помещения со сводчатым потолком, столами, скамьями и стойкой в глубине. Она выхватывает отдельные группы и лица людей, мрачные или лихорадочно оживленные. Старый легионер говорит, что собирается уйти со службы, но слушатели недоверчивы: если уж легион завладел человеком, то не отпустит его до самой смерти. Молодой человек пишет заявление о вступлении в легион и, поставив подпись, отдаёт свою авторучку за рюмку вина: ручка ему больше не понадобится. А в это время из-за кадра доносятся звуки унылой, протяжной песни: ее поют на немецком языке. Это первое вступление музыки. Камера открывает нам группу людей вокруг старого разбитого пианино. С сосредоточенными лицами они поют песни об утраченной родине, и мелодия как бы кристаллизует в себе тоску и заброшенность, которыми насыщена атмосфера кабака. (Можно представить, чем была эта песня для Ганса Эйслера — изгнанного с родины немецкого композитора—антифашиста).

Второй раз музыка вступает на кадрах, изображающих улицу Марракеша. По-видимому, она доносится из какого-то ресторанчика; по мере движения камеры она то усиливается, то ослабевает. На этот раз музыка легкая, ритмичная, с восточным колоритом; благодаря навязчивому повторению одной и той же музыкальной фразы она создает впечатление чего-то тупого, механического. На улице в это время идет «охота» легионеров-отпускников за проститутками: привычные жесты предельно скупы: призывной взгляд, фальшивая улыбка, деньги на ладони; дверь в маленькую клетушку открылась и закрылась за легионером. А музыка звучит, легкая и однообразная, превращая элементарные жесты продажной любви в «па» какого-то бессмысленного балета, в некий ритуал тоски и безнадежности.

В эпизоде знакомства Ирмы и Пьера музыка характеризует не только атмосферу, но и образы действующих лиц. Песня Ирмы, безвольная, угасающая, соединяющая сентиментальность с жалкими потугами на игривость («Эмма, Эмма, пойдем-ка в темный лес»), то и дело прерывается шумом и насмешливыми репликами присутствующих. Легионеры раздражены: с них достаточно собственной хандры, они хотят получить свою п0рцию тонизирующего музыкального наркотика. И вот появляется вызывающе одетая Довилль. Покачивая бедрами, она поет залихватские куплеты. Слушатели довольны, они подхватывают песни. Но бойкий ее мотив, при внешней динамичности, безысходно вертится на месте.