Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

Ознакомительная версия. Доступно 32 из 162 стр. среду, коль скоро модернизм выразил культуру своего времени и вместе с тем изменил ее. Далее в этом введении я коротко обрисую экономический, социальный и культурный — в том числе интеллектуальный и религиозный — фон, который иногда способствовал, а иногда препятствовал авангарду. Удачи и неудачи модернизма невозможно объяснить без декораций и костюмов, которые ни в коем случае не являлись просто декоративным обрамлением. Внешний мир играл в планах модернистов главную роль и одновременно был их ближайшей целью. Несравненный русский импресарио современного балета Сергей Дягилев якобы говорил своим хореографам: «Удивите меня!» Это истинно модернистский лозунг.

1

Любому из модернистов, при всей ощутимой разнице между ними, были присущи два определяющих качества — я намерен исследовать оба. Во-первых, это тяга к ереси, предопределявшая неизбежность их столкновения с общепринятыми нормами; во-вторых, сознательная приверженность самоанализу. Все прочие возможные критерии, сколь бы многообещающе они не выглядели, оказались негодными: политические идеологии, как это ни заманчиво, не могут служить для определения модернизма, поскольку он совместим, по сути, с любой из них, в том числе с консерватизмом и даже с фашизмом, а также с любыми догмами — от атеизма до католицизма. Из истории нам известно, что модернисты ожесточенно нападали друг на друга — как с позиций веры, так и отсутствия таковой.

В соблазне ереси, первом из названных мною определяющих свойств, нет ничего загадочного. Поэт, наполняющий непристойным содержанием традиционные стихотворные размеры, архитектор, принципиально исключающий декор из своих проектов, композитор, последовательно нарушающий правила гармонии и контрапункта, живописец, выдающий рабочий этюд за готовую картину, — все они и иже с ними гордились не только тем, что шли по собственному непроторенному — революционному — пути, но и фактом неповиновения господствующим авторитетам. Такие эмоции трудно описать, но вполне вероятно, что авторское чувство удовлетворенности от создания радикальной картины, архитектурной постройки или симфонии во многом питалось за счет преодоления трудностей и сопротивления. Дерзкий вызов «Сотворить заново!», который Эзра Паунд бросил коллегам-бунтарям перед Первой мировой войной, вместил чаяния многих поколений модернистов.

Подтверждений тому множество. Когда Фрэнк Ллойд Райт проектировал в 1950-х годах Музей Гуггенхайма в Нью-Йорке, он рекламировал его как первый настоящий музей современного искусства в мировой истории. Еще один (более скромный) пример — Матисс, которого в 1940 году охватили мучительные сомнения в собственных творческих способностях. «Я парализован какими-то условностями, — писал он своему другу и коллеге, художнику Пьеру Боннару. — Они не дают мне выразить себя в живописи так, как бы мне хотелось» (1). Вскоре он преодолел эти страхи, но здесь важнее другое: его страстная тяга к художественной автономии, при которой любое руководство может исходить только изнутри. По прошествии десятилетий, параллельно утверждению модернистского искусства личный суверенитет приобрел для потребителей культуры не меньшую значимость, чем для ее творцов. Жажде художников говорить, писать, петь «от сердца», свободно и смело, отныне отвечала готовность публики ценить — и приобретать — их откровения.

Второй критерий модернизма, сознательная приверженность самоанализу, имеет более глубокие корни, нежели отказ от канонов. За тайнами человеческой природы на протяжении столетий охотились погруженные в себя мыслители — от Платона до Блаженного Августина, от Монтеня до Шекспира, от Паскаля до Руссо. В эпоху зрелого Просвещения предтечами модернистов могут считаться Дени Дидро и Иммануил Кант — ревностные поборники автономии человеческой личности.

Марио Сирони. Антибуржуазное. 1920 Любопытный образец авангардистского неприятия буржуазии в сугубо итальянском духе.

У модернистов были достойные предшественники. Анализ, направленный как на самих себя, так и на внешние объекты, имел для них ключевое значение. Начиная с 1840-х годов — и всё более смело в последующие десятилетия — поэты, исполненные презрения к традиционному стиху и доступным сюжетам (из числа прочих еретиков я выделяю Шарля Бодлера), углубились в своего рода эзотерику, изучая выразительные средства языка. Писатели стали тщательно, как никогда прежде, исследовать мысли и чувства изображаемых персонажей. Драматурги вывели на сцену тончайшие психологические коллизии. Художники повернулись спиной к вековому движителю искусства — природе, — стремясь обнаружить природу в самих себе. Музыка, облеченная в модернистские формы, становилась менее доступной для широкой публики — она больше не ласкала слух.

Вобрав в себя бóльшую часть ключевых составляющих будущей модернистской идеологии, эти тенденции зажили самостоятельной жизнью в эпоху Великой французской революции и последующие десятилетия, отмеченные влиянием романтизма. Романтики, обладавшие доброй или дурной славой, задали тон бунтарскому нонконформизму. Байрон и Шелли, Шатобриан и Стендаль вели себя вызывающе распутно в частной жизни; Фридрих Шлегель высмеивал буржуазную свадьбу, называя ее подлогом, а несколько десятилетий спустя Маркс и Энгельс заявили, что брак — не более чем отвратительная сделка, высшая форма проституции.

Эта непринужденная марксистская критика общества, исходившая от строгого по отношению к самому себе среднего класса, была частью революционной атмосферы, царившей на европейском континенте в 1848 году, — я позаимствовал ее из «Манифеста Коммунистической партии», изданного тогда же; в ту эпоху она не удостоилась большого внимания. Конечно, в большинстве своем модернисты (по крайней мере, в эти ранние годы) не доходили до такой степени злословия — хотя Гюстав Флобер, величайший прозаик модернизма, в самых едких главах своего первого романа «Госпожа Бовари» был не менее беспощаден.

Злая карикатура на буржуазию, запечатленная Флобером, заслуживает особого внимания, поскольку в модернистских кругах она стала подлинным образцом для подражания. Антибуржуазная риторика, будто навязчивый кошмар, наполняет блестящую обширную переписку этого писателя, не говоря уже о напечатанных произведениях. Флоберовский буржуа, этот тупой, жадный, самодовольный ханжа, вместе с тем всемогущ. В одном из своих писем Флобер назвал себя «буржуафобом» (2) — характеристика весьма поучительная, тем более что он прибегает в ней (судя по всему — ненамеренно) к психиатрическому термину. Его ненависть к среднему классу принимает форму клинического недуга, иррациональной неспособности видеть общество таким, какое оно есть.

Короче говоря, написанный им портрет ненавистного буржуа — это огульная клевета, лишенная всякой социологической конкретности и достоверности. Создав эту карикатуру, Флобер смешал в одну кучу рабочих, крестьян, банкиров, торговцев, политиков, пресловутого бакалейщика, словом, всех, кроме избранного круга писателей и художников — своих собственных друзей. Некритическое восприятие подобного свидетельства необратимо исказило социальную историю модернизма.

Эта роковая погрешность не помешала нескольким поколениям восхищенных читателей послушно следовать за своим кумиром. Такого накала фанатичной озлобленности достигли немногие противники буржуазии (разве что Эмиль Золя), однако флоберовские интонации стали разменной монетой для модернистов XIX века, готовых обвинить целый социальный класс в вымышленных грехах. Модернисты XX века продолжили поносить буржуазию

Ознакомительная версия. Доступно 32 из 162 стр.