Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно

Ознакомительная версия. Доступно 18 из 89 стр. мало о его грамматике и синтаксисе, – имманентной музыкальной логикой он овладевает неосознанно. Этот тип имеют в виду, когда говорят о музыкальном человеке, подразумевая при этом способность к непосредственному, осмысленному слушанию и не довольствуясь просто тем фактом, что кто-то «любит» музыку. Исторически такая музыкальность нуждалась в определенной гомогенности музыкальной культуры, а также некоторой закрытости сообществ, по крайней мере групп, реагирующих на произведения искусства. Нечто подобное сохранялось вплоть до XIX века в придворных и аристократических кругах. Еще Шопен, жалуясь в одном письме на беспорядочный образ жизни высшего света, вместе с тем признавал за ним способность к подлинному пониманию музыки, при этом упрекая буржуазию в том, что та, в отличие от света, понимает лишь изумляющий язык циркового действа – сегодня бы сказали «шоу». У Пруста фигуры, соответствующие этому типу, появляются в кругу Германтов, например барон де Шарлю[18]. Можно предположить, что по мере того же роста общего числа слушателей музыки и в связи с неуклонным обуржуазиванием общества и победой принципа эквивалентного обмена хороший слушатель будет встречаться всё реже и находится под угрозой исчезновения. Здесь дает о себе знать поляризация между крайними точками типологии: сегодня понимают либо всё, либо ничего. Разумеется, отчасти в этом повинно иссякание музыкальной инициативы непрофессионалов под давлением средств массовой информации и механического воспроизводства. Любитель вернее всего выживет там, где, как в Вене, сохранились пережитки аристократического общества. В среде мелкой буржуазии едва ли отыщешь этот тип, остались разве что полемисты-одиночки, принадлежащие уже к лиге экспертов, с которыми, кстати, раньше хорошие слушатели гораздо лучше понимали друг друга, чем сегодня так называемые образованные люди – передовое творчество.

В социологическом плане наследником этого типа является третий, собственно буржуазный тип, чаще всего встречающийся среди посетителей оперы и концертов. Его можно назвать образованным слушателем или образованным потребителем. Он слушает много, порой ненасытно, хорошо информирован, собирает грампластинки. Музыку он уважает как культурное достояние, во многом как нечто, что нужно знать ради собственного социального престижа; это attitude варьируется от чувства глубокой признательности до вульгарного снобизма. Спонтанное и непосредственное отношение к музыке, способность к структурному пониманию исполняемого он замещает накоплением всевозможных сведений о музыке, в основном о биографии и достижениях исполнителей, о которых часами ведутся пустые разговоры. Этот тип нередко обладает обширными познаниями в музыкальной литературе, но выражается это лишь в том, что он напевает темы из известных и звучащих повсюду музыкальных композиций и сразу узнает услышанное. Композиционное развертывание произведения его не трогает, структура слушания атомарна: этот тип ждет определенных моментов, так называемых красивых мелодий, грандиозных мгновений. В его отношении к музыке в целом есть нечто фетишистское[19]. Он потребляет согласно критериям общественной значимости потребляемого. Радость от потребления, от того, что музыка, по его словам, ему дает, перевешивает радость от нее самой как произведения искусства, требующего усилий. Одно или два поколения назад этот тип имел обыкновение выдавать себя за вагнерианца, но сегодня он, скорее, будет поносить Вагнера. На концерте скрипача ему интересно то, что он называет «тоном» скрипки, если не сама скрипка, в певце ему интересен голос, в пианисте – иногда даже как настроен рояль. Он – человек оценивающий. Единственное, на что в первую очередь откликается этот тип, – это одиозное, так сказать, ощутимое действо, например виртуозность, от которой захватывает дух, в полном согласии с идеалами шоу. Ему импонирует техника, средство как самоцель; в этом он не так уж далек от нынешнего массового слушателя. Однако по отношению к массам он ведет себя враждебно, элитарно. Его среда – это крупная и средняя буржуазия, переходящая в мелкую; его идеология – в основном реакционная и культурно-консервативная. Он почти всегда враждебен по отношению к только что появившейся музыке; вместе с другими возмущаясь якобы безумными выходками, он подтверждает свой статус хранителя ценностей, имеющего право дискриминировать других. Конформизм, приверженность норме в значительной мере определяют социальный характер этого типа. Даже в странах с великой музыкальной традицией, таких как Германия и Австрия, он всё еще малочислен, хотя насчитывает заметно больше представителей, чем второй. Но речь идет именно о ключевой группе. Она во многом определяет официальную музыкальную жизнь. Из ее числа происходят не только держатели абонементов концертных обществ и оперных театров и паломники в такие культовые места, как Зальцбург и Байройт, но в особенности члены комитетов, составляющих программы и репертуар, прежде всего комитетские дамы американских филармонических концертов. Они законодатели того овеществленного вкуса, который несправедливо убежден в своем превосходстве над вкусом культурной индустрии. Всё больше музыкальных культурных благ, управляемых этим типом, переходят в разряд манипулятивного потребления.

Сюда можно добавить тип, который равным образом определяется не отношением к специфическим свойствам слушаемого, но собственным состоянием ума, во многом обретшим независимость от объекта, – тип эмоционального слушателя. Его отношение к музыке является менее косным и отстраненным, чем у культурного потребителя, но в другом отношении оно еще дальше отстоит от слушаемого: для него оно по сути оказывается высвобождением порывов, доселе вытеснявшихся или подавлявшихся нормами цивилизации, источником одной лишь иррациональности, которая вообще еще позволяет что-то чувствовать человеку, втянутому в беспощадный маховик рационального самосохранения. Довольно часто ему почти нет дела до структуры того, что он слушает: функция музыки сводится для него в основном к подобному высвобождению. Поэтому слушает он, следуя специфическим реакциям чувств: так от удара в глаз возникает ощущение вспышки. Однако этот тип действительно охотно откликается на откровенно эмоционально окрашенную музыку, например на Чайковского; его легко довести до слез. Он близок типу культурного потребителя: критерием подлинной музыки для обоих является апелляция к чувственным ценностям. Эмоциональный слушатель кажется – возможно, в силу уважения к музыкальной культуре – менее характерным для Германии, чем для англосаксонских стран, где более ощутимое давление цивилизации приводит к уходу во внутренние, неподконтрольные сферы чувствования; он также играет определенную роль в странах, оставшихся позади в плане технологического развития музыки, главным образом в славянских. Современная продукция, разрешенная или произведенная в Советском Союзе, ориентируется на этот тип, чей музыкальный Я-идеал, во всяком случае, создан по узнаваемому клише: это славянин, бросающийся из крайности в крайность, от душевного подъема до меланхолии. По своему музыкальному габитусу этот тип наивен или по крайней мере настаивает на этом. Непосредственность его реакций сопровождается порой упрямым ослеплением предметом, на который он реагирует. Он ничего не желает знать, и поэтому им заведомо легко управлять. Музыкальная культурная индустрия включает его в свои планы – в Германии и Австрии, к примеру, с начала 1930-х годов развивается жанр

Ознакомительная версия. Доступно 18 из 89 стр.