Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

Конечно, такие посредники существовали и прежде: аукционы проводились с XVI века, торговцы произведениями искусства развернулись в XVII, организаторы музыкальных концертов — в XVIII, и тогда же распространились книжные обозрения, практика публичных литературных чтений и проведения выставок. Но в Викторианскую эпоху, ставшую временем невиданного расцвета среднего класса, всё это превратилось в индустрию. Если можно сказать, что в былые времена культурой заправляла аристократия, верным будет и то, что этот рынок, став публичным, изменился до неузнаваемости.

* * *

К середине XIX века, когда появился модернизм, вышеупомянутые посредники уже пользовались достаточным влиянием, чтобы создавать спрос и управлять им. В одном Париже, например, в 1870-е годы насчитывалось более ста галерей. Поскольку для успешного коллекционирования требовался неиссякаемый поток наличных средств, его история была неразрывно связана с развитием капитализма. Как только рынок культуры перешел в ведение частных лиц, произведения искусства стало возможным (более чем когда-либо) рассматривать как товар[26]. Коммерческая деятельность по его распространению могла носить — и в XIX веке действительно носила — педагогический характер. Если нужны доказательства существования знаменитой невидимой руки капитализма, о которой писал Адам Смит, подразумевая под ней беспрепятственную (и вполне легальную) деятельность торговцев, руководствующихся собственными интересами и вместе с тем приносящих пользу обществу, то в этой области они налицо. Предприниматели от культуры торговали художественной продукцией — будь то пьесы, рисунки или поэтические сборники, — способствуя тем самым развитию эстетического вкуса публики.

Без этих помощников модернизм, вероятно, остался бы епархией горстки состоятельных эксцентриков и не набрал мощь неудержимой лавины, которая радикально изменила общественный вкус. Свой эпохальный сдвиг модернисты совершили, следуя закону больших чисел: несмотря на то что среди зажиточных покупателей царили обывательские вкусы, промодернистски настроенное меньшинство имело возможность произвести революцию в той или иной культурной сфере, если у него хватало денег для осуществления своих экстравагантных желаний, — и их чаще всего хватало.

Впрочем, невидимая рука коммерции в культуре скорее нивелировала вкусы большинства, нежели улучшала их. Под давлением рынка галеристы, книготорговцы и антрепренеры были вынуждены, поощряя нежелание широкой публики отказываться от легкодоступного наслаждения, обеспечивать ее просто-напросто тем, чего она требовала. Ни для кого не секрет, что развлекательную продукцию сбыть проще, чем серьезное, трудное для восприятия произведение. Поэтому многие предприниматели выдавали сентиментальность за эмоциональную глубину, анонсируя китч как всеми любимое искусство. Они не без основания полагались на людскую косность и некомпетентность в вопросах эстетики, что вполне объяснимо, когда речь идет об аудитории, не способной самостоятельно разобраться в тонкостях живописной, литературной или музыкальной композиции, поскольку ее представители слишком заняты для того, чтобы уделить ей столько внимания, сколько она заслуживает.

Однако далеко не всегда при встрече с разбогатевшими парвеню эти дельцы руководствовались откровенным цинизмом. Это не значит, что посредники между производителями и потребителями искусства были сплошь приверженцами авангарда, но в обществе, где модернистский протест успел пустить глубокие корни, всё больше людей искали руководства в области прогрессивной культуры, отвергающей избитые истины, на которых они выросли. Роль наставников нередко выпадала предпринимателям — и они неплохо с ней справлялись. Кроме прочего, не следует забывать о том, что капитализм никогда не отказывался от выполнения просветительской функции.

* * *

В частности, выполнение этой функции в развитии модернизма выпало на долю двум крупным торговцам — Нёдлеру в Нью-Йорке и Дюран-Рюэлю в Париже. Семейная фирма Knoedler была основана в 1846 году и ориентировалась на удовлетворение традиционных вкусов. Постепенно она росла, перебираясь то и дело из одного особняка в нижнем Манхэттене в другой, каждый раз — более роскошный. К 1895 году были открыты ее филиалы в Париже и Лондоне, ведь именно там по большей части создавались произведения, которыми она торговала. Компания не ставила перед собой цели поспевать за изменчивыми тенденциями; американские магнаты, ставшие ее постоянными клиентами, — все сплошь мультимиллионеры: Дж. Дж. Астор, К. П. Хантингтон, Дж. П. Морган, Г. О. Хэвмайер, — поддерживали ее консервативную направленность. В течение многих десятилетий старые мастера приносили Нёдлеру немалый доход. Если в 1870 году фирма сумела вытянуть из У. Г. Вандербильта 16 000 долларов за картину Мейссонье, то с Эндрю Меллона за рафаэлевскую Мадонну она содрала миллион с лишним. Торговцы вовсе не пренебрегали современными школами — на стенах конторы висели прелестные пейзажи барбизонцев и даже кое-кого из современных американских художников. Однако Мане, не говоря уже о Сезанне, американским коллекционерам приходилось искать в других местах.

Например — у Поля Дюран-Рюэля. В начале 1870-х годов, после открытия собственной художественной галереи, он стал приобретать произведения импрессионистов по низким ценам, от 140 до 500 франков за холст, и затем продавать их с солидной наценкой. Этот предприниматель-флибустьер покупал картины целыми комнатами, а то и пытался скупить на корню всё сделанное кем-нибудь из его любимых художников. Его налет на мастерскую Мане в 1873 году, когда он завладел двадцатью тремя картинами, выложив за них 35 000 франков, принес ему огромный доход: эти сокровища он впоследствии продавал по ценам от 4000 до 20 000 франков за штуку. А в контракте 1881 года с Писсарро оговаривалось, что Дюран-Рюэль будет обладать исключительным правом на приобретение всех картин, которые художник напишет в будущем; тем самым арт-дилер обеспечил себе монополию на творчество модерниста, чьи произведения в те времена продавались всего по 300 франков за холст, и получил более чем десятикратную прибыль.

Поль Дюран-Рюэль Самый смелый и упорный популяризатор творчества импрессионистов на протяжении нескольких десятилетий.

Иными словами, Дюран-Рюэль оказался спекулянтом, предугадавшим будущее. Он говорил, что импрессионисты, которыми он искренне восхищается, «достойны того, чтобы их творения были включены в самые лучшие собрания» (60). В мире, где консервативным вкусам (хотя у них по-прежнему были свои сторонники) пришлось потесниться, арт-дилеры находили клиентов как в одном, так и в другом лагере. Достоин упоминания и тот факт, что добрый католик и убежденный монархист Дюран-Рюэль, несмотря на свой эстетический радикализм и вопреки расхожему мнению относительно модернистов, согласно которому все они должны быть непременно левыми, был последовательным реакционером в религиозной и политической сферах.

Одно время, особенно в конце 1870-х годов, Дюран-Рюэль сталкивался с финансовыми трудностями: денежный источник, питавший французских модернистов, временно пересыхал. Но затем он оживал снова, и вместе с ним оживали импрессионисты. В 1883 году