В складках времени. Разговоры об истории - Патрик Бушрон

Кстати о волхвах. Сальваторе Сеттис, который в книге «„Гроза“ Джорджоне и ее толкование» предложил, пожалуй, самый точный анализ тайны, отказывается считать Джорджоне художником, у которого сюжет исчезает начисто. Он пишет: «Сюжет словно приглушен и скрыт, но не упразднен»[11]. И сама материя картины, структура ее пигментов сохраняют память о том, чем она могла стать. Впервые ее подвергли рентгеновскому исследованию в 1932 году. Обнаружилось множество переписанных деталей: юноша первоначально смотрел на скалу с разинутым ртом и с гораздо более ярко выраженным удивлением; кожа зрелого мужа в восточных одеждах была первоначально более смуглой; что же до почтенного старца в желтой тоге, его голову окружала странная диадема из лучей. Двадцать лет спустя при реставрации картины и дублировании холста стали заметны фигуративные элементы, на которые раньше никто не обращал внимания: плющ и смоковница у входа в пещеру и родник в ее глубине. Причем пещера с родником, по всей вероятности, на оригинальной картине занимала центральное место, и именно поэтому первые описания так много говорят о пейзаже, но в XVIII веке от левого края полотна отрезали 20 сантиметров.

Какой вывод можно отсюда сделать? Во-первых, элементы пейзажа имеют символическое значение: смоковница напоминает о древе познания добра и зла; вода — об источнике Благодати, возвращаемой крещением; плющ — о силе Искупления. В таком случае скала получает гораздо более очевидную христианскую коннотацию. Во-вторых, атрибуты персонажей в первом варианте, открытом с помощью рентгеновских лучей — диадема благородного старца, темная кожа восточного человека, — укрепляют интерпретаторов в убеждении, что на картине изображены волхвы. Ведь волхвы, явившиеся с Востока вслед за рождественской звездой, чтобы почтить своими дарами новорожденного Иисуса, в иконографической традиции средневекового Запада изображаются как государи. А один из них — тот, что прежде отличался большей молодостью, более яркими одеждами или расположением поодаль от двух остальных, — во второй половине XV века превращается в чернокожего царя, воплощение надежды на христианскую Эфиопию, колыбель человечества, которая в легендах о воображаемом царстве пресвитера Иоанна становится передовым постом в борьбе против ислама.

Таким образом, какая-то storia начинает вырисовываться, если не на само́м полотне, то по крайней мере в воспоминаниях о том, чем оно могло стать. Но это не было бы классическим шествием волхвов. В нем отсутствовало бы почти все, что делало его мгновенно узнаваемым: ладан, золото и мирра, а также сосуды, в которых эти дары хранились. А главное, общая атмосфера сцены совершенно необычна. Если волхвы шли за звездой, почему они не проявляют к ней никакого интереса и что делают на этой скале? Эрнст Гомбрих нашел у Аристотеля рассказ о том, что среди дня звезды можно увидеть во тьме пещеры, — это по крайней мере объяснило бы изумленный вид юноши, каким его изобразил Джорджоне первоначально. Но в том-то и дело, что затем художник от этого решения отказался. Юноша стал спокойным, степенным, расчетливым. Волхвы — да неужели? Но в таком случае они предстают не потрясенными свидетелями сверхъестественного явления, а его учеными толкователями.

Как раз в 1503 году в Венеции был напечатан неоконченный комментарий на Евангелие от Матфея, известный под названием Opus imperfectum in Mattheum[12]. Там описаны волхвы (причем не три, а целых двенадцать), которые останавливаются на Mons Victorialis[13], чтобы истолковать божественные знамения, возвещающие о рождении Христа, и открывают пещеру Адама, где праотец якобы спрятал райские сокровища. Все это темы, интерес к которым вновь обострился в конце XV века благодаря спору Марсилио Фичино с Пико делла Мирандолой по поводу Stella Magorum[14], в котором обсуждался статус астрологии. Кстати, приглядитесь внимательнее к рукописи, которую держит в руках старец. Вверху слева там можно различить цифры 5–4 (1504?), а внизу вращающийся диск с цифрами от 1 до 7, — вне сомнения, какой-то астрономический инструмент. Труднее читается, но подтверждается схемой лунного затмения слово eclisi. Вот о чем идет речь: о затмении небесных светил, о достоинстве человека, который разгадывает их тайны, о познании времени и времени познания.

В таком случае начнем сначала в последний раз. Плющ, смоковница, родник; лесная чаща, холмы, волхвы; отдых после нелегкого путешествия, в котором был «утрачен правый путь»; рукопись и циркуль, чтобы этот путь обрести; звезда, освещающая тьму пещеры; затмение, солнце, садящееся на Западе, и новый свет, поступающий из того места, где находимся мы; сокровищница райских знаний, мудрость, принесенная с Востока, та великая перемена, когда другой является издалека, чтобы выяснить, кем становимся мы; обещания огромности мира: посмотрите, как строится storia, посмотрите, как люди рассказывают себе истории. Истории утешительные и льстивые, ублажающие наш сегодняшний взгляд, лишь только он устремляется на картину Джорджоне; истории, которые призваны укрепить в нас ощущение надежности, защиты от перемены обстановки; истории, которые оставляют за одними лишь западными людьми привилегию чувствовать себя современными и присваивают этим уютным нам растяжимое имя Возрождения.

Таков, возможно, был сюжет, или соблазн сюжета, или первое раскаяние. Но все это скрыто исправлениями и противоречиями. Поскольку, как водится, набор гипотез гораздо шире. Волхв, изначально бывший чернокожим, не самый молодой из всех и одет в турецкое, то есть вражеское, платье; лучезарная диадема над головой старца — та самая, которая нередко, в частности на картинах Беллини, венчает голову Моисея; юнец, занятый подсчетами, одет на греческий манер, а латинские комментаторы многократно напоминают, что «греки именовали философами» мудрецов, явившихся с Востока. Специалисты по иконографии волхвов нашли как минимум двенадцать случаев, в которых художники второй половины XV столетия переписывали свои полотна, чтобы сделать кожу одного из персонажей более темной и тем самым привести изображение в соответствие с эволюцией символических кодов. Джорджоне же поступил ровно наоборот: осветлив кожу центрального персонажа, он затемнил смысл сцены и сделал гораздо более трудной идентификацию изображенных фигур. Сальваторе Сеттис говорит о скрытом сюжете: он был здесь, под рукой, казалось, что мы вот-вот его уловим, но вместо этого он отдаляется, размывается, истончается, растворяется в само́й материи картины, позади изображения. В дело вступает стратегия загадки; по ее воле на поверхности холста размещаются в намеренно асимметричном порядке лишь несовершенные знаки, указывающие, и притом весьма внятно, лишь на одно — на неполноту смысла.

«Сперва, увидев в Лондонской национальной галерее „Поклонение волхвов“ Брейгеля, он узнал все, что ему и так было известно. Как всегда. В конце концов, это уже надоело. Он утратил способность удивляться. Он столького насмотрелся, так хорошо научился узнавать, классифицировать, распределять, и все так быстро, без удовольствия, будто он каждый раз проверял свои знания из чистого самолюбия».

Так пишет Даниэль Арасс в книге «Ничего не видно»[15], стараясь благодаря силе самого́ своего письма отказаться от «мудрости кладбищенских сторожей», которую неизбежно демонстрирует всякий опытный