В складках времени. Разговоры об истории - Патрик Бушрон
Однако разве не этому, в сущности, учит нас добрая старая социология искусства? Джорджоне, пожалуй, стал первым западным художником, который работал только на очень узкий круг богатых частных лиц. Именно их посещал Маркантонио Микиель, побывавший не только у Таддео Контарини, который гордился обладанием «Тремя философами», но и у его родственника Габриэле Вендрамина, у которого можно было полюбоваться «Грозой»; дворцы их стояли один напротив другого на разных берегах канала Санта Фоска. В 1548 года Вендрамин отметил в своем завещании «толику покоя и отдыха от тягот семейной коммерции, какие доставило ему созерцание полотен из собственного собрания»: он любил их за «совершенство и редкость». Редкость — девиз всякой собирательской страсти, и это очень вовремя напоминает нам об одной очевидной вещи: то, что в западной традиции именуется искусством, есть прежде всего одна из ипостасей социального доминирования. А ему большим подспорьем служат девизы, элегантные мелкие ребусы, которые дразнят ум и разгадку которых никто не объявляет во всеуслышание: ее шепчут на ухо только самым близким.
Мы, увы, к их числу не принадлежим. Но мы по крайней мере знаем, что именно услышал Маркантонио Микиель перед картиной Джорджоне из уст того, кто, возможно, был ее заказчиком: «три философа в сельской местности». И если мы теперь лучше понимаем, почему отождествление трех мудрецов с тремя волхвами не исчезает полностью и регулярно воскресает в научной литературе, подобно прибою или раскаянию, мы знаем также, что в этой литературе с конца XIX века преобладает истолкование картины как аллегории трех возрастов философии. И мы уже не можем в ней этого не видеть, пусть даже мы никогда не придем к согласию относительно конкретных имен, которые по-прежнему остаются неопределенными и зыбкими, неспособными в полной мере олицетворить идеи, для них слишком великие. Взглянем же в последний раз на картину, чтобы увидеть то, что хотим увидеть, — три острова времени, три момента, торжественно застывшие на фоне заходящего солнца, движение с востока на запад, ход мировой истории, вектор человеческого познания.
Справа изображен почтенный и, пожалуй, довольно сердитый старец. Его позолоченная тога сияет, как солнце, которое на картине уже зашло за горизонт; его длинная седая борода упрочивает уважение к той рукописи, которую он предъявляет. Это и Аристотель, и не совсем он. В Средние века под именем Аристотеля имели хождение самые разнородные переводы и комментарии, которые во времена Античности распространялись с переменным успехом до тех пор, пока в XII веке их не начали транслировать, трансформировать, заново изобретать арабские мыслители. В схоластической философии имя Аристотеля означает только одно: «учитель тех, кто знает», как пишет Данте в «Аде» (IV, 131). Назовем его просто, как делает большинство средневековых авторов, Философом. И запомним вот что: во тьме язычества Философ предчувствует свет. Голова у него повернута в правильную сторону, но вид недовольный. Ведь в душе у него черно, туда еще не проникли лучи Благодати.
Короткобородый мужчина в тюрбане, конечно, представляет собой нечто среднее. Роскошь его платья вызывает в памяти восточные шелка, которые прибывали в Светлейшую[16], но фасон этого длинного греческого одеяния отсылает скорее к византийскому миру. Что же касается большого пальца, засунутого за пояс, он указывает на принадлежность этого мужчины к числу тех турок, которых венецианские художники превратили, — конечно, ради собственного успокоения — в персонажей домашних и безобидных. Этот мавр зрелого возраста — Аверроэс и не совсем он. Латинские авторы именовали андалусского философа Ибн Рушда, умершего в Марракеше в 1198 году, не иначе как Комментатором, постоянно путая его с другими, а зачастую даже с тем самым, кого он старался переводить и толковать, с божеством всего человечества — Аристотелем. Взгляните, как он делает шаг в сторону Философа, приподняв правую ногу. Средневековый Комментатор смотрит на античного Философа и размышляет о нем, но отворачивается от истинного света и улавливает лишь его отблеск, потускневший от рутины истолкований.
Остается безбородый юнец в античных одеждах. Его имя — всеобщая надежда, гуманизм Возрождения. Он юность и надежда мира; он провидит в глубине темной пещеры — по умолчанию платоновской — парадоксальный отблеск нового света, меж тем как свет небесный слабеет. В руках у юноши угольник и циркуль, а в сердце — пламенное желание измерить неизмеримое. Таков философ нового века, который смотрит в ту же сторону, что и Античность, и презирает Средние века с их комментаторами. Это похоже на семейные фотографии, на которых мы вдруг с волнением и недоверием обнаруживаем, что происходим от того, кто здесь самый юный: вот от этого красавца-мальчишки, дующегося поодаль, в одежде с чужого плеча, которая ему пока еще велика. Мы сыны и дочери этого юноши, рассудительной, технократической Европы, которая претендовала на власть над миром исключительно по причине своего умения считать и межевать. Той Европы, которая очень скоро скажет вслед за Галилеем в «Пробирном дел мастере» (Il Saggiatore, 1623), что «Вселенная написана на языке математики и знаки ее — треугольники, круги и другие геометрические фигуры, без которых человек не смог бы понять в ней ни единого слова; без них он был бы обречен блуждать в потемках по лабиринту»[17].
Античность, Средние века, Возрождение — вот, значит, в чем дело: здесь режут время. Дело в этом — если смотреть с точки зрения юного живодера, вонзающего нож в плоть веков. Можно ли этому противостоять? Придется, поскольку есть то, что Джорджоне видит и показывает, но есть еще и то, что он прячет и преображает самим своим взглядом. Мы притворяемся, будто верим, что Античность — период универсального становления, а между тем она не что иное, как порция пространства, собрание мест, исключающих все остальные. В этом случае самое ясное сообщение, которое передает нам картина, — это в очередной раз значимая нечеткость в идентификации ее персонажей. Таддео Контарини, страстно влюбленный в греческую культуру, владел рукописью De vita Mosis[18] Филона Александрийского, в которой Моисей представлен прообразом греческого философа. Вводя в картину, а затем убирая из нее библейскую диадему старца, Джорджоне намеренно обыгрывает эту неопределенность: почтенный старец, символизирующий рождение философии, — это Аристотель и Моисей, Иерусалим и Афины, а в первую очередь — само возвращение к тому и другому
Ознакомительная версия. Доступно 6 из 30 стр.