Философия новой музыки - Теодор В. Адорно
Поэтому «Философия новой музыки» – важный текст не только для музыковеда и философа эстетики. Напротив, для читателя, внешнего по отношению к этим специальным областям, он может оказаться даже более путеводным, чем для специалиста. Его главный предмет – не только музыкальные формы, особенности композиции и нововведения в тональности, гармонии и контрапункте. Через музыку Адорно ставит вопрос о том, что происходит с субъектом и с самой возможностью свободы в позднем модерне.
Музыка для Адорно – радикальный случай автономного искусства. На первый взгляд она кажется наиболее далекой от общества: она вне понятий, она не рассказывает историй, не высказывает политических тезисов напрямую. В этом смысле она почти напоминает чистое интеллектуальное созерцание или форму мысли, освобожденную от непосредственной предметности. Но именно поэтому она особенно точно регистрирует общественные противоречия. Не в том смысле, что она переводит социальное на язык звуков. Скорее, общество «оседает» в ее материале – в том, какие средства становятся возможными или невозможными, какие формы еще звучат убедительно, а какие превращаются в пустые жесты, где возникает напряжение между свободой построения и принуждением самой формы.
На языке немецкого идеализма можно было бы сказать, что речь идет о соотношении «идеального и реального»: музыкальное произведение не сводится ни к чистой идее композитора, ни к внешней социальной действительности. Вопрос о том, свободен ли сам композитор и в какой степени сознательно его произведение остается открытым, в том числе для Адорно. Прямо он говорит только о том, что музыкальное произведение возникает там, где субъективное намерение сталкивается с исторически данным материалом. Так оно развеивает «исторически сложившуюся мнимость [гармонии]»[5].
Но у Адорно синтез намерения и исторического материала принципиально нестабилен. Это не гармоническое примирение духа и мира, которое искали немецкие классики, не спокойное совпадение формы и содержания, а напряженное и конфликтное единство, в котором музыкальная форма всегда несет следы исторического давления. Композитор не вполне свободно выбирает средства выражения; он работает с материалом, который уже нагружен историей. Тональность, гармония, развитие, повторение, ритм, тематическая работа – всё это не вечные технические инструменты, а формы с памятью. Они уже несут в себе след прежних способов слышать, организовывать время, переживать напряжение, ожидать разрешения.
Именно поэтому «новое» у Адорно не означает просто оригинальное, необычное или экспериментальное. И уж тем более он не согласился бы с идеалистическим тезисом, что «нет ничего нового под солнцем». Для Адорно новым является то, что соответствует истине исторического момента. Например, произведение может внешне пользоваться «новыми» средствами, но оставаться ложным, если оно превращает новизну в эффект, моду или декоративный жест. И наоборот, подлинная новизна может быть трудной, некрасивой, непримиряющей, отталкивающей слушателя. Как, например, атональность или эксперименты с контрапунктами. Она не предлагает слушателю готового утешения. Напротив – она заставляет его столкнуться с тем, что те формы, к которым он привык, уже устарели, то есть стали ложными. Так, если гармония в какой-то исторический момент больше не работает, нельзя просто продолжать писать так, словно мир всё еще устроен гармонически. Мир искусства не примет такое произведение.
Эта идея становится понятнее, если учесть влияние Гегеля на Адорно. Но у Гегеля противоречие включено в движение духа. Оно, проходя через отрицание, в конечном счете приходит к более высокой форме снятия. При этом противоречие мыслится именно как момент развития целого. Можно сказать, что Гегель своему противоречию доверяет – ведь пусть даже и неровно и болезненно, но оно точно приведет к какой-то новой форме, к какому-то виду примирения. У Адорно же это доверие разрушено. Противоречие уже не гарантирует примирения. Негативность не обязательно ведет к синтезу. История не обещает, что разрыв будет снят в более высокой форме смысла.
Получается, что Адорно наследует от Гегеля саму способность мыслить через противоречие, но отказывается от идеи, что противоречие можно окончательно примирить в понятии. Диалектика у него становится негативной: она не завершает напряжение, а удерживает его. Она настаивает на том, что разрыв должен быть услышан как разрыв. Музыка поэтому еще и иллюстрация этой негативной диалектики чувственно доступным способом. Именно поэтому музыка не позволит сгладить то, что могло бы сгладить понятийное мышление – противоречие между свободой и принуждением, автономией и исторической обусловленностью, субъективным выражением и объективной логикой материала.
Таким образом, музыкальный материал у Адорно ведет себя не как пассивная материя, подчиненная субъективному замыслу, а как нечто обладающее собственной плотностью, сопротивлением и внутренней историей. Композиторы, о которых пишет Адорно, не господствуют над материалом полностью. Они вступают с ним в борьбу, прислушиваются к его имманентной логике и одновременно сталкиваются с тем, что эта логика уже повреждена историей. Так становится понятнее, почему для Адорно художественная форма не может быть просто свободной игрой, как это было в до-гегелевской философии, например у Канта.
Из этого вырастает и композиция самой «Философии новой музыки». По сути, это сопоставление двух исторических ответов на один и тот же кризис. Первая часть, посвященная Шёнбергу, показывает путь радикального принятия распада традиционного музыкального языка. В нем – а ведь это совсем не очевидно – тоже есть категории «истинного» и «ложного», с которым нужно как-то обойтись:
Ни один аккорд «сам по себе» не является ложным уже оттого, что аккордов «в себе» не бывает, а также из-за того, что каждый аккорд несет в себе целое и даже всю историю. Но наоборот, именно поэтому слух признаёт то, что истинно или ложно, непременно в связи с этими единичными аккордами, а не через абстрактную рефлексию по поводу общего технического уровня. <..> Композиция теперь не что иное, как такие ответы, не что иное, как решение технических картинок-загадок, а композитор – единственный, кто в состоянии их прочитывать, кто понимает собственную музыку. <..> Оно осуществляется как приведение в исполнение того, чего его музыка объективно от него требует. Но наряду с послушанием композитору необходима всяческая непокорность, всевозможная самостоятельность и спонтанность. Это объясняется диалектическим движением музыкального материала[6].
Шёнберг, по Адорно, не украшает кризис и не отворачивается от него, а доводит его до внутренней необходимости. Его музыка берет на себя распад тональности, разрушение привычного слухового центра, невозможность старой гармонии – и именно поэтому сохраняет верность истине исторического момента. Но эта верность не является простым освобождением: новая организация материала сама может обернуться жесткостью, системой, новым законом.
Вторая часть, посвященная Стравинскому, устроена иначе. Здесь Адорно видит не радикальное прохождение
Ознакомительная версия. Доступно 13 из 64 стр.