Философия новой музыки - Теодор В. Адорно

Ознакомительная версия. Доступно 13 из 64 стр. на распутывание эзотерических вопросов современной композиторской техники. Кроме того, настойчивые художественные размежевания, проходящие через текст, нередко предстают так, словно они непосредственно говорят о той реальности, которая сама к ним равнодушна. Но, возможно, этот эксцентрический почин всё же прольет некоторый свет на положение вещей, хорошо знакомые проявления которого годятся лишь на то, чтобы замаскировать саму ситуацию, и при котором протест слышится только там, где общественное мнение предполагает лишь оторванность от жизни. А ведь это только музыка; как же должен быть устроен мир, если в нем уже вопросы контрапункта свидетельствуют о непримиримых конфликтах. Насколько глубоко должны быть поколеблены основания современной жизни, если ее содрогание и оцепенение всё еще подвергаются рефлексии там, куда уже не проникает никакая эмпирическая необходимость, – в области, о которой люди полагают, будто она предоставит им убежище от гнета ужасающей стандартизации, и которая всё же исполняет обещанное людям, но лишь тогда, когда отказывается им предоставить то, чего они от нее ожидают.

Во вступлении приводятся рассуждения, связывающие обе части воедино. Вступление должно подчеркнуть единство целого, а различия, тем более – языковые, между ранней и поздней частями сглажены не были.

Время, разделяющее моменты возникновения обеих частей, было посвящено растянувшейся на двадцать с лишним лет работе с Максом Хоркхаймером над созданием совместной философии. И хотя автор этих строк один несет ответственность за музыкальный материал, принадлежность тому или иному соавтору конкретных теоретических положений трудно определить. Эта книга может рассматриваться как развернутый экскурс к «Диалектике Просвещения». В ней всё, что свидетельствует о стойкости, о вере в приносящую помощь силу определенного отрицания, обязано духовной и человеческой солидарности Хоркхаймера.

«Философская история как наука о первоначале является формой, которая из отдаленных крайностей, из мнимых эксцессов развития позволяет выявить конфигурацию идеи как тотальность, характеризующуюся возможностью осмысленного соположения таких противоречий»[9]. Принцип, каковому, руководствуясь соображениями критики познания, следовал в своем трактате о немецкой трагедии Вальтер Беньямин, – в философски ориентированном анализе новой музыки, по существу, ограниченном творчеством двух не связанных между собой протагонистов, может быть обоснован самим предметом. Ведь сущность этой музыки находит выражение исключительно в крайностях; только они позволяют распознать ее истинное содержание. В предисловии к хоровым сатирам Шёнберга сказано: «Срединный путь – единственный, что не ведет в Рим». Вот почему, а не из-за иллюзии великой личности мы рассматриваем только двух авторов. Если бы мы захотели исследовать не хронологически, но по своему качеству новое производство во всём его объеме, включая разнообразные переходные случаи и компромиссы, мы всё равно неизбежно столкнулись бы с теми же крайностями, если бы решили не довольствоваться описанием или профессиональным разбором. Это не обязательно свидетельствует о ценности и даже о репрезентативной весомости промежуточных произведений. Лучшие сочинения Белы Бартока, который в некоторых отношениях стремился примирить Шёнберга и Стравинского[10], вероятно, превосходят Стравинского по насыщенности и полноте. Второе же поколение неоклассицизма, представленное именами Хиндемита и Мийо, смирилось с общей тенденцией времени с меньшими сомнениями, тем самым, по-видимому, по крайней мере, вернее отразив ее, нежели это делал глубокий и потому дошедший до абсурда конформизм главы этой школы. Но интерпретация их творчества неизбежно привела бы к рассмотрению творчества обоих новаторов, не потому, что им принадлежит исторический приоритет, а всё остальное является от них производным, но оттого, что только они в силу присущей им бескомпромиссной последовательности разрабатывали лежащие в основе их сочинений импульсы так, что те могли прочитываться как идеи самих произведений. Это совершалось в специфических констелляциях их способа действия, а не в общем наброске стилей. В то время как стили эти направляются звонкими культурными девизами (Kulturparolen), в своей обобщенности они допускают как раз те искажающие смягчения, которые препятствуют последовательности внепрограммной идеи, имманентной только самим произведениям. Но именно с такой идеей, а не с понятиями стиля, сколь бы тесно оно с ними ни соприкасалось, и имеет дело философское рассмотрение искусства. Правда или же ложь у Шёнберга или Стравинского поддаются раскрытию не в пояснении таких категорий, как атональность, двенадцатитоновая техника или неоклассицизм, но единственно в конкретной кристаллизации таких категорий в структуре музыки как таковой. Предзаданные стилевые категории платят за свою доступность тем, что они даже не выражают всей структуры произведения, но, ни к чему не обязывая, остаются по сю сторону эстетического образа. Если же, напротив, неоклассицизм рассматривается, например, в связи с вопросом о том, какая внутренняя нужда произведений понуждает их к такому стилю, или о том, как идеал стиля соотносится с материалом произведения и его конструктивной тотальностью, то и проблема легитимности стиля становится в принципе разрешимой.

То, что укоренилось между крайностями, сегодня фактически нуждается в пояснительной соотнесенности с ними ровно настолько, что безразличие делает любую спекуляцию в отношении этого излишней. История нового музыкального движения уже не терпит «разумного сосуществования противоположностей». Во всей своей широте она со времен героического десятилетия, лет, обрамляющих Первую мировую войну, представляет собой историю упадка, инволюции в сторону традиционного. Отказ модернистской живописи от предметности, характеризующий тот же перелом, что в нашем случае атональность, был предопределен защитой от наступления механизированного художественного товара, прежде всего фотографии. Не иначе реагировала радикальная в своих истоках музыка и на коммерциализированное вырождение традиционного языка. Она была антитезой распространению культурной индустрии за пределы отведенной для нее сферы. Пожалуй, переход к коммерческому производству музыки как товара массового потребления потребовал более длительного времени, нежели аналогичный процесс в литературе и изобразительном искусстве. Невыражаемая в понятиях и непредметная музыкальная стихия, которая, начиная с Шопенгауэра, была подхвачена у музыки иррационалистической философией, делала этот вид искусства недоступным для ratio продажности. Лишь с наступлением эры звукового кино, радио и песенного оформления рекламных лозунгов музыка во всей своей иррациональности оказалась полностью конфискована деловым рассудком. Однако же, как только индустриальное управление всеми культурными товарами сложилось в некую тотальность, оно приобретает власть и над эстетически нонконформистским искусством. В силу подавляющего превосходства механизмов распределения, работающих в интересах китча и культурных товаров, выставляемых на дешевую распродажу, равно как и в силу выработанной обществом предрасположенности слушателей, радикальная музыка в эпоху позднего индустриализма очутилась в полной изоляции. Это становится морально-социальным предлогом для ложного перемирия у авторов, желающих выжить. Вырисовывается тип композитора, который, бесстрашно притязая на модернизм и серьезность, уподобляет свои сочинения массовой культуре, пользуясь

Ознакомительная версия. Доступно 13 из 64 стр.