Философия новой музыки - Теодор В. Адорно

Теодор В. Адорно

© Ilse Mayer-Gehrken/Suhrkamp Verlag

Philosophie der neuen Musik

Suhrkamp, Frankfurt/M, 1975

Издание выпущено в рамках совместного проекта издательства masters и издательства Ad Marginem.

Переводчик Борис Скуратов

Редактор и автор предисловия Анна Винкельман

Philosophie der Neuen Musik, aus: Gesammelte Schriften in zwanzig Bänden. Herausgegeben von Rolf Tiedemann unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schultz. Band 12

© 1975, Suhrkamp Verlag GmbH, Berlin

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2026

Одно только опубликованное собрание сочинений Теодора Адорно составляет двадцать томов. Около половины из них – тексты о музыке или эстетике. В Гамбургском архиве хранятся сочинения, которые еще ждут издания[1].

Для многих читателей такая плодовитость окажется скорее помехой. Разве может настоящий философ написать так много? У Спинозы, например, работ было на порядок меньше, скажет потенциальный читатель. Именно такие авторы должны составить канон философии и интеллектуальной истории. Действительно, можно смотреть на Адорно и так: тогда помимо главных его текстов – «Диалектики Просвещения» (1947), «Введения в социологию музыки» (1962) и «Негативной диалектики» (1966) – всё остальное окажется проходными размышлениями, недостойными внимания читателя, а для самого Адорно – своего рода «мыслительными упражнениями» перед настоящими, каноническими текстами.

Но почему тогда во вступительном эссе к переводу «Философии новой музыки» Кети Чухров пишет, что «за этой книгой уже несколько лет охотятся музыковеды, композиторы и искусствоведы»?[2] Что в этом тексте особенного? Сама Кети отмечает его парадоксальность: Адорно говорит о кризисе «возвышенного» – но при этом текст пронизан верой в возвышенное. Это действительно одно из ключевых противоречий книги, но в 2026 году акцент сместился: из актуального он стал просто интересным. Сегодня важнее увидеть в этом тексте напряжение более глобального, диалектического свойства.

Музыка, о которой пишет Адорно, для нынешнего читателя давно уже не «новая». Если читать текст как музыкальную рецензию, он останется интересным лишь узкому кругу. Поэтому в центр этой вступительной статьи я хочу поставить другое: адорновский диагноз самой диалектики. Его главная идея такова: новая музыка показывает, что диалектика теперь работает «вхолостую». Если прежде тезис и антитезис приводили к синтезу – теперь этого не происходит. Музыка становится ярчайшей иллюстрацией этого кризиса.

Но значит ли это, что диагностированный кризис диалектики говорит о ее ложности? Или речь именно о кризисе – то есть о такой исторической ситуации, в которой диалектика больше не может развернуться спокойно и уверенно, но всё еще остается единственной формой мысли, способной уловить противоречие? Читатель сам должен ответить на этот вопрос; мне кажется, речь именно о кризисе, а не об отмене диалектики.

Характерно уже то, что в первых строках Адорно подчеркивает: итоговая книга сложилась из двух работ, написанных в разное время, и введения. Само устройство текста как будто показывает, что диалектический процесс больше нельзя просто описывать извне: в него нужно входить, его нужно удерживать, в нем нужно принимать участие. Иначе он не произойдет. Поэтому можно сказать, что книга Адорно во многом написана о субъекте модерна. Формально этот субъект чаще всего появляется как слушатель: Адорно развивает целую типологию слушания – от структурного, способного следить за внутренней логикой произведения, до регрессивного, потребляющего музыку как привычный знак удовольствия или культурного статуса («массовый слушатель», «сознание слушателя», «неопытный слушатель», «натасканный слушатель»). Но сегодня эту фигуру стоит понять шире.

Слушатель у Адорно – это не социолог и не представитель музыкальной публики. Это тот, в ком противоречия модерности становятся слышимыми. Он хочет свободы, но боится хаоса; стремится к автономии, но легко принимает новые формы зависимости; желает нового, но часто требует, чтобы новое было заранее узнаваемым и безопасным. В этом смысле кризис новой музыки оказывается одновременно кризисом субъекта, который уже не может вернуться к старым формам гармонии, но еще не умеет жить в мире, где гармония перестала быть гарантированной.

Именно такой субъект и является подлинным адресатом «бутылочной почты»[3]. Новая музыка обращена не к массовому вкусу и не к немедленному признанию. Она обращена к возможному слушателю – к тому, кто однажды сможет услышать в ее трудности не произвол, не элитарную закрытость и не чистое разрушение, а след истины. Эта истина состоит не в том, что новая музыка красива или прогрессивна в обычном смысле. Она истинна потому, что отказывается примирять слушателя с миром просто так – милостью судьбы. Она не украшает действительность, не сглаживает ее насилие и не превращает страдание в эстетическую форму. Напротив, она заставляет субъекта столкнуться с тем, что обычно вытесняется: с распадом целостности, с невозможностью невинного удовольствия, с тем фактом, что свобода в модерном мире постоянно рискует обернуться новой формой принуждения.

Отсюда становится понятным и сложный, изощренный, порой почти протестный язык «Философии новой музыки», про который исследователь Макс Паддисон (Max Paddison) пишет: «Стиль Адорно, несомненно, труден: ему свойственны эллиптичность и гипербола, а его диалектический метод строится на антиномиях»[4]. Адорно действительно пишет так, словно пытается построить грандиозную систему, но одновременно не дает этой системе окончательно замкнуться. Его текст сопротивляется гладкости, потому что гладкость была бы слишком похожа на примирение. В контексте всей философии Адорно – это не стилистическая прихоть, а принципиальное решение: язык связан со знанием, а знание – с властью, с классификацией, с возможностью подчинить предмет понятию – идея, которую он развивает в «Негативной диалектике». Поэтому мысль должна быть точной, но не должна становиться слишком удобной. Она должна стремиться к форме, но не превращаться в готовую схему. Ирония, конечно, в том, что задним числом Адорно легко расхватать на афоризмы. Но в самой структуре его письма остается то же напряжение, которое он слышит в новой музыке: стремление к истине без утешения, к форме без ложной завершенности, к свободе без иллюзии, что свобода уже достигнута.

Современный же субъект – как бы мы ни отвечали на вопрос о том, кто он, какими качествами обладает, есть ли у него устойчивая «сущность» или он сам является эффектом исторических, социальных и языковых форм, – по сути сталкивается с тем же узлом трудностей, который описывает Адорно. Он живет в мире, где свобода уже провозглашена, но постоянно оборачивается новой несвободой. Индивидуальность провозглашается одной из главных