Альфа Центавра. Документальная поэма о космонавтах, которые не были в космосе - Александр Плотников

осуществить каждый из нас, рассотворив себя ради других, другого, уступив место всему, что не ты. Рассотворение в миниатюре есть элементарное сочувствие, или материнская любовь, или человеческая забота (но, разумеется, не та забота, которая нацелена на выгоду). Искусство, принявшее заботу как новую эстетику, тоже могло бы снять доспехи, опустить железный занавес иерархий, растаять, исчезнуть, словом, уступить место справедливости и вниманию к проигравшим. Такому вниманию, что может анестезировать болезненный спазм и голод к победе, действующий в нашей современности: ведь один из важнейших структурных узлов проблемы состоит в том, что не только история насилует космонавтов, не полетевших в космос, но и они насилуют сами себя историей. Нарратив триумфа разыгрывается в двух измерениях сразу – в измерении исторического времени и социальной эволюции, с одной стороны, и в измерении психополитики, в душе каждого человека, с другой. И если первое измерение поддается внешней коррекции, через воображение альтернатив, то со вторым можно говорить только изнутри. Такой терапией изнутри может стать искусство рассотворения.

Но что это за искусство? Что это за театр души, в котором нет ничего, кроме пустой сцены, – театр отсутствия? Что это за культура – культура поражения, или репаративная культура?

У неё нет ясного имени, нет теории, и, наверное, не может быть, как не может быть теории у помощи. Репаративное искусство вычитает само себя, сопротивляется себе и атрибутам своей возвышенной идеологии, ради жестов восстановления, ремонта, излечения, молитвы. Туда, где был разрыв, забвение, или рана, или яма с безымянными мертвецами, засыпанными землёй, приходит человеческое присутствие. Там, где было оно (угнетение, вытесненное культурой), становится я (скорбь и участие), причём становится за счёт парадоксальной процедуры рассотворения этого самого я.

Совсем недавно мне попался новостной видеоролик, в котором девушка поёт во время сигнала воздушной тревоги. Сирена гудит неровной, ползущей нотой, а девушка гармонизирует этот звук, опевая его сверху и снизу. Она поёт вместе с сиреной ПВО и превращает ужасный вопль этой сирены в музыку – в предмет преодоления и бесстрашия. Это видео – лучший, как мне видится, пример того, что может принести искусство сегодня. Репрезентирует ли такое спонтанное искусство какой-то нарратив, говорит ли оно о победе? Есть ли здесь вообще репрезентация или, скорее, это акт экзистенциального противостояния тем нарративам и идентичностям, которые программирует история? Эта девушка, когда поёт, – она не жертва и не герой, не жительница города под обстрелом, не лицо войны и ничто из этого, – она есть чистое индивидуализированное усилие к жизни и к радости, способное вылечить нас от меланхолии и, опять же, указать путь к скорби.

Репаративная культура за счёт процедуры рассотворения может вместить в себя и сделать видимым истинное содержание истории. Она может показать нам, что утраченное остаётся без компенсации. Что компенсация – это оружие, а не благодать. Показать, как тесно связаны наша человечность с историей поражений и катастроф. Показать, как миф о победе над силой притяжения связан с ГУЛАГом, поскольку на строительстве Байконура погибло несколько тысяч заключённых и ещё столько же – на строительстве ложного Байконура. Такая культура может эмансипировать репаративное в тоталитарном строе истории, обнаружить его как упущенную возможность (но упущенную не до конца), научить нас видеть поражение, научить говорить о нём.

Ведь у нас нет алфавита, грамматики и слов, чтобы говорить о поражении. И эта книга тому доказательство – чтобы написать поэму о поражении, мне пришлось сделать героями тех, чьё право не быть героями я так упорно отстаиваю.

Сталкиваясь с формами поражения в других, мы, как правило, экономим сочувствие. Люди, переживающие нечто чудовищное, даже от близких не всегда получают полноценное и открытое соучастие. Почему же на поражение так тяжело смотреть?

Возможно, дело в том, что факт поражения доводит способность любви до её естественного предела, до границы, за которой требуется уже сверхъестественная любовь. Поражение обнажает правду о нашей любви: мы любим то, что принято любить, что приятно, уместно, съедобно. Душа не может выдержать вида разрушения, которому подвергается душа другого в опыте экзистенциального провала. Способность любви тоже оказывается колонизирована доминирующими архетипами триумфа.

В такой боли, о которой Генрих фон Клейст незадолго до двойного самоубийства на озере (еще один космонавт, не полетевший в космос) говорил: «Даже солнце причиняет мне нестерпимые страдания», есть точка совершенной непознаваемости. Мы склонны избегать её, используя разные стратегии вытеснения. Одна из них – вера в то, что всё зло непременно будет отомщено, мстительный фантазм о возмездии палачам, о дне, когда «проигравшие будут ужинать внутренностями Левиафана». Другая стратегия – это возвышение и сакрализация, разговор о том, что всё не напрасно, что такова цена исторического развития. Но сами жертвы почти всегда остаются без свидетелей, в совершенном одиночестве.

Поражение взывает к любви на территории, на которой нет любви. И репаративное усилие, искусство рассотворения, могло бы научить этой необходимой любви. Любви к тем, кто живёт и страдает сейчас, к тем, кто будет жить и страдать в будущем, к тем, кто страдал в прошлом, – к призракам. К тем, кем с неизбежной неотвратимостью станем мы все.

Деррида пишет: «Следует обращаться к призраку, коль скоро оказывается, что любая этика и любая политика – безразлично, революционная или нет, будут невозможны, немыслимы, несправедливы, если они не базируются на уважении к тем другим». По-видимому, только это уважение и способно восстановить покалеченное понятие справедливости. Обычно справедливость совершает постоянный побег из лагеря победителей к тому, кто, в свою очередь, сам становится победителем, и так без конца, и тем самым лишается любого содержания. Но есть те, кого справедливость никогда не касается. Те, кто не слышит, кого не спасти и кому не вернуть то, что им принадлежало (а именно всю полноту свершившегося). Ради них и существует само понятие справедливости.

Все они – призраки космонавтов, не полетевших в космос, призраки убитых в Чечне, в Афганистане, во Вьетнаме и прочих местах без места, призраки замученных в лагерях, призраки опоздавших, призраки не успевших, призраки брошенных, призраки отчаявшихся, призраки сошедших с дистанции, призраки молчащих, призраки изгнанных – стоят рядом прямо сейчас, пока вы держите в руках эту книгу, и толкают время вперёд, чтобы вы могли перелистнуть страницу. Речь всегда идёт о призраках.

Может ли культура забыть об аристократизме, художественных атрибутах и культурной иерархии, забыть о свете искусства и каждый раз сопротивляться эстетизации боли? Может ли произведение исчезать по мере восприятия, как строительные леса после постройки здания, указывая на другой способ чувственности и присутствия? Чтобы на месте художника (читателя, зрителя) возник, хотя бы на мгновение, иной тип человека. А именно homo tristius, человек скорбящий. Человек, который просыпается в своей комнате, но эта комната оказывается кладбищем, выходит